马书林 别名书林，河北清苑人。擅长中国画。1982年毕业于鲁迅美术学院工艺系，后留院任教。1985年于中央工艺美院张仃工作室进修。历任鲁迅美术学院中国画系副主任、副教授、副院长，鲁迅美术学院附中校长。

作品《向天歌》获第三届全国青年美展三等奖，《弄春辉》入选建党60周年全国美展并被中国美术馆收藏，《鹅鹅鹅》获第六届全国美展优秀奖，《银梦》入选第七届全国美展并获奖，《国粹》入选第八届全国美展。壁画作品有《金雀鸣春》、《鹿鸣仙境》、《鹿鸣诗意》等。

 中国画作品《向天歌》、《弄春晖》、《鹅鹅鹅》、《银梦》、《国粹》、《红莽战神》、《霸王别姬》、《生旦净丑--人生舞台》等入选全国第三届青年美展及第六、七届、八届、九届全国美展、省展。作品获全国性展览会金、银、铜、优秀作品等各种奖项十余次。作品曾赴日、韩等多国展出并被中国美术馆等国内外众多博物馆及收藏家收藏。简介入《中国著名书画家辞典》、《世界艺术家名人辞典》等多种辞书。有《戏墨者说--中国人物画》、《笔墨本无界》、《反思中国高等设计教育》等十几篇论文发表。曾主编《鲁迅美术学院论文集》、《计算机数码美术设计系列》等书籍。出版有《中国室内设计与装修》、《西藏游踪》摄影集、《笔墨本无界——马书林画集》等。

 马书林的艺术道路起步于文革时期知青美术创作。那是写实的、表现现实生活情感的一种创作方式。此后，他于1978年全国高等院校恢复考试的第一年幸运地考入鲁迅美术学院，在那里，他不仅打下了扎实的写实造型功底，而且师从王义胜先生研习工笔花鸟画。他的成名作《向天歌》入选全国第二届青年美展并获铜奖，继之，则有《弄春晖》、《银梦》、《冰清》和《玉洁》等先后入选第六届、第七届、第八届全国美展。他的这些工笔花鸟画作品，将空间的写意性和禽鸟造型的写实性有机地结合在一起，在禽鸟刻画细微深入的造型中追求虚幻、迷离、清幽的境界。不过，马书林的工笔花鸟画也只是“笔工”而“意写”，他在作品环境渲染上追求的非再现性，也只不过是一定程度上的“写意”，工笔重彩和水墨写意毕竟存在着艺术语言与审美观念上的较大差异。马书林的工笔花鸟画既具有传统双勾填彩的特征，也富有写实造型的语言特色，这使他的工笔重彩和传统拉开了一定的距离。而他的骨子里一直不乏豁然旷达的写意精神，即使是在他《鹅、鹅、鹅》作品对于群鹅的精微描绘中，也可以看出他在画面整体意境、主体敷色与背景渲染上呈现出的不拘实景再现、不尚重彩妍丽、不绳精工巧刻的写意精神。这暗示了他能够从工笔重彩转向水墨写意的某种必然性。 .

“笔工”最终没有束缚住他的“笔写”，他在工笔重彩里没有得到完全释放的对于中国传统艺术精神的情感，都在他的写意京剧人物中得到了酣畅淋漓的发挥。和他秀丽典雅的工笔重彩画风相反，他的水墨写意戏曲人物追求粗犷豪放、稚拙狂野的风神。用笔泼辣苍茫，雄浑厚重，留白处，笔所未到气已吞。而且，润笔中夹彩带墨，纵横驰骋，枯湿浓淡交错披离。他的水墨戏曲真如戏曲艺术语言之本体，追求假定空间的自由创造力，抒真情，释率意，彰个性，重机缘，随处生发，解衣磐礴，用笔墨气韵捕捉戏曲人物的神情风采。 .

马书林的水墨戏曲更注重的是平面绘画的视觉审美性。在马书林的作品中，戏曲人物只具有原剧情中的人物扮相和身份，而疏离了原曲的剧情；剧情里的人物关系也演变为绘画中的空间构成关系。在某种意义上，原曲中的人物扮相、脸谱、披挂只是提供画家进入传统戏曲的一个道口，画家既通过这个道口追寻中国传统文化的遗韵，也通过这个道口将现实的人物转换为艺术形象的人物。应该说，艺术形象的人物让马书林彻底疏离了写实水墨人物的再现性，而进入艺术主体创造的自由空间。在他的画面上，人物面孔大多是正面的，偶或也是正、侧面合一的，纸上留住的形象似乎是移 动的视线造成的综合印象。这种形象的综合也因掺杂着脸谱和披挂的服饰而增强了平面审美的形式感，马书林对于线与面、虚与实、圆形与方形、规范与失范等对立性审美趣味的追寻，大都来自戏曲人物艺术形象本身提供的可变性与虚拟性的资源。戏曲人物艺术形象对于现实人物形象的疏离，也正是马书林进行水墨人物艺术创造的依据。

戏曲人物给予马书林的不仅是视觉形式上对于现实人物的疏离，而且是戏曲文化作为传统文化的精粹给予马书林的文化引导与文化省悟。京剧昆曲中对于“梦”与“死”生命体验的非现实性呈现，对于“唱”、“念”、“做”、“打”程式化与假定性艺术语言的创造，都让马书林体悟出“虚写”的“写意”对于中国文化特征的重要意义。在马书林的水墨戏曲人物中，一个永恒的审美追寻，就是笔墨在视觉形式上的意蕴和价值。在某种意义上，画戏曲人物正是马书林追溯笔墨文化的一种方式。的确，在马书林的作品中，笔墨不仅是造型的语言，而且也是形式的语言。像“唱”、“念”、“做”、“打”一样，马书林既用笔墨表述形象，也用笔墨构筑形式意味，甚至于笔墨本身就是他从工笔转向意笔、从外象走向心象的摆渡和寄托。因此，他对于笔墨的虚写和无限自由的写意，都充分发挥了他的个性，也真正释放了他的个性。

他扩大了关良水墨戏曲人物中锋用笔的单一性，将中锋与散锋、枯墨与润墨、水墨与彩墨、涂鸦与意笔混融一体，可以说，他在传统的规范化笔墨中，裹挟了现代水墨的概念，在线面造型中渗入了体面造型的空间关系。因而，他的笔墨不仅仅是传统脱离物象的假定性的笔意墨蕴，而且是让假定性完全独立、具有超现实意味和心理空间探求的媒材笔墨。正是从这个角度，他的戏曲水墨具有了现代水墨的内涵：一方面他把戏曲人物作为他水墨写意的形式符号，另一方面这种形式符号又不局限于语言自身，这种形式符号所深含的文化意蕴连同他的水墨媒材所充盈的传统张力共同显现了当代多元价值观念中的文化身份。

借助于戏曲文化对于中国传统文化的追溯，马书林强化了写意水墨人物的语言假定性与虚拟性，并从这种艺术语言的假定性中进入了当代艺术的探索。他一方面将京剧人物的艺术形象进行视觉形式的整合，京剧人物的脸谱和服饰成为他形式构成的视觉符号，由此完全摆脱写实水墨人物的语言单一性；另一方面将中国画传统笔墨的写意精神融于他的视觉形式的表述中，从而为他的图式个性增添中国文化的内涵和意蕴。如果说戏曲人物只是他摆脱外象世界表达的一种管道，那么当他用写意水墨探求人物形象的假定性与抽象性时，他的艺术探索也便具有了当下性——一种摆脱视觉真实而进入主体观照的审美方式。

 作为一个有思想的艺术家，马书林是一位具有丰富的精神内涵和思想深度的人，带点顽皮的外表透出某种自信与成熟感，对于传统艺术的认识，书林的观点是“有精神指向的中国传统艺术博大精深，这与它具有五千年的文化史联系在一起。传统，远不止元、明、清以降的文人画形式。自汉唐上溯，青铜、彩陶、岩画，以及形形式式的雕塑艺术、建筑艺术、工艺美术和生生不息的民间艺术传统等，是其有如此庞大宽博的包容量的系统，而永无止歇的创造活动是这个系统里的精神活动的延伸。”传统的包容性与兼容性使它在融会诸多反传统的因素之后不断丰富了自身，于是历史就出现了诸如梁、徐渭、石涛这样杰出的艺术家，正是这样一批开拓型的艺术家谱写了丰富多彩的中国绘画历史。然而一个世纪以来，不乏聪明才智的后人在传统中看到了如此精妙的一面，以至于不自觉地陷在技巧中谈论技巧，结果导致了我们对传统认识方法的偏差，并乐此不疲。而事实上，中国绘画的历史发展，从未曾纯以技制胜，而是以各有师承，又千姿百态创新的面貌风格见诸史册。无论是六朝谢赫的‘气韵生动’说还是中唐张的‘中得心源’，均注重的是精神与内涵，而这正是中国绘画历史得以发展的动力。对于中国水墨画艺术精神的强调与把握，同时也是读解马书林水墨艺术的门径。

早年从入读鲁迅美术学院工艺美术专业进而转为绘画的马书林，超乎人们想象地画得一手精彩的工笔画，作品参展获奖，几多疏荣。他既是一位有着极好天赋的艺术家，同时也是一位颇有政绩的艺术教育管理者。他要面对学院大量的行政事务、管理工作和附属中学具体的教学组织工作，常常忙得两头不见亮，他的相当多的精力和智慧同时也奉献给了艺术教育事业，因此，他总是无可退避地被置于某种有为与无为之间，被迫在社会责任和个人艺术价值取向之间作出种种选择。书林以作画、读书，消解转化并且平衡着各种矛盾，我们在观赏马书林作品时，同时也能感受到一位富有创造力的艺术家，是怎样拥有着与众不同的个性风采、性格魅力与风度的。